Manifesto Popular Brasileiro (M.P.B)

Por Myrla Muniz (Professora de Canto Popular, Cantora, Doutoranda em Literatura - UnB) 

A música de um povo reflete-se nos acontecimentos históricos, ou os acontecimentos históricos refletem-se na música de um povo? Faço esse questionamento, e logo me vem à memória o que me embalou desde a infância e construiu minha identidade nordestina, brasileira e mundividente, ou, como diria Drummond (1940), com um “sentimento de mundo”.  Percebo que essas fronteiras são móveis, os acontecimentos influíram nas músicas, e essas mesmas músicas embalaram os tempos da história, quando comecei a formar a minha identidade cultural e sentimento de pertença. 

Como centenas de outras artistas brasileiras, minha trilha sonora pessoal foi composta de canções lembradas e esquecidas, por vezes canções chamadas “de protesto”, por vezes de memória mais afetiva, que iam dos boleros às salsas e merengues caribenhos, do coco e do rojão de Jackson do Pandeiro aos baiões e toadas da magia gonzagueana. Canções que nortearam minha fé na vida, fé no homem, fé no futuro. Afinal, é indiscutível a forte influência que a música teve em toda a minha geração. Uma influência ao mesmo tempo brasileira, nacional  (1) e estrangeira, no sentido da antropofagia oswaldiana (2) que nortearia o Manifesto Tropicalista. 

Foi durante a década de 1980, quando o país vivia o processo de redemocratização, que descobri a música de Chico Buarque de Holanda (herança marcante da década de 1960), pois, assim como eu, o personagem Pedro Pedreiro era também “penseiro” e aguardava o trem na onomatopaica canção “que já vem, que já vem, que já vem” (3).  

Surgia então um mundo de indagações e viagens, que muitas vezes se mostravam sem que fosse necessário sair do terreiro da minha casa, no interior do Ceará. Por meio da chamada MPB, de feitio mais universitário, abriam-se para mim janelas do mundo e também consciências possíveis da gravidade do momento político que atravessávamos. A MPB era um sopro de consciência e vitalidade naquele momento da história. Eu compreendia o Ceará ligado ao destino do Brasil. A revolução era ali, e tudo era pão e poesia. 

O popular misturava-se ao erudito, o endógeno ao exógeno, nas influências da tropicália e da “Geleia Geral brasileira que o Jornal do Brasil anuncia” (4).  O que me gerou como “cantora brasileira”, nesse caldo cultural, foi essa mistura de Luiz Gonzaga e Villa Lobos, Caetano e Gil, Chico Buarque e Tom Jobim, Patativa do Assaré e as cantatas de Bach, Carmen Miranda e Cascatinha e Inhana. 

Para mim, ficava claro: a música é uma mistura de mundos e sentimentos e representava a imensa diversidade cultural do Brasil, com seus múltiplos olhares e sentimentos. Não há limites, barreiras, continentes que não possam ser conhecidos quando se conhece a música de um povo, e não há um só povo que não troque com outro suas culturas e artes. Particular e universal, essa música era o retrato em branco e preto das verdades de uma gente, de uma aldeia, de uma nação herdeira de sentimentos e de sons que se misturaram em lapsos de tempos históricos e universalidades.

O som modal medieval do baião nordestino (5) e a música experimental de Smetak – manifestações distintas da arte e dos sentimentos humanos, integrando contradições e convivendo em uma mesma época, espirais abertas para o futuro, em um impulso transbarroco (6) pós-modernidades.

O que parece um processo natural tem forte ingerência econômica. Houve uma época em que o rádio, a nascente indústria cultural brasileira, a TV e as gravadoras passaram a determinar todos esses processos de misturas de valorizações da música como mercadoria, de consumo fácil e geradora de lucros. O sentimento, além do pessoal, ao gosto de cada um, passa também a ser uma imposição de mercado, manipulado a partir das indústrias culturais transnacionais. Temos dois lados da moeda, unidos e contraditórios ao mesmo tempo. A chamada indústria cultural, ao lado de alguma positividade de “abertura para o mundo”, alargando o contato com os ritmos e as poéticas de outros povos, trouxe também “camisas de força” e causou profundas transformações na chamada música popular brasileira, enquanto processo vivo e transformador inserido na alma da coletividade, expressão profunda do processo de construção civilizatório, mestiço e tropical (7). 

Conforme os avanços de políticas e economias, de intensidades mais sociais ou mais neoliberais, a nossa música popular tem avançado em sensibilidade e consciência ou tem regredido às imposições do mercado? 

Como sabonete ou Coca-Cola, oferece-se a música de consumo rápido, feita em série: música para dançar, música para beber, música para malhar, música pra comer. A música, nesse contexto, passa a ser mero entretenimento, destituída da sua antiga aura de beleza e de poéticas que dialogavam com o espírito e com os sentimentos. Da mesma forma que, no sistema capitalista, o homem torna-se uma máquina de produzir e consumir, a música também faz parte da mesma engrenagem de alienação (8).  E “a gente não quer só comida”  (9) divertimento inconsciente. A grandeza e a tragédia humana podem ser percebidas como algo bem maior, que não cabe no “toca-fita do meu carro” (10) e vai além da versão rasteira do amor recriada nos boleros e baladas pelos folk-sertanejos.

Reconhecemos positiva a mistura, quando ela contém processos de liberdade de escolha e se dá ao longo da história, na construção de uma entidade cultural (sempre aberta e inconclusa). Uma mistura que já vem de longe, desde o primeiro encontro do português com o índio. Um primeiro e desigual encontro. 

É verdade que, no bojo da industrialização, quando as fábricas de discos se instalam no Brasil, a feitura em série de obras para consumo imediato torna-se uma questão bastante séria e polêmica na qual aflora a questão da propriedade intelectual. Não apenas as criações originais dos compositores, músicos e cantores, mas todo um acervo, que antes pertencia à comunidade tradicional, passa a ter dono e a gerar lucro. 

O baião tradicional, tirado dos entremeios das violas de cantoria, modernizado por Luiz Gonzaga, tomou conta do Brasil da década de 1940. Tanto a cantoria de viola como a literatura de cordel atingiram seus apogeus na década de 1950, uma época em que o Brasil ingressou em um projeto de modernidade e de industrialização. Os anos JK trazem o sopro de muitas transformações culturais que iriam eclodir na década de 1960: da Bossa Nova à Tropicália, do Cinema Novo ao teatro de Arena. Muitos desses novos movimentos culturais e artísticos bebem nas velhas fontes da tradição popular e mesclam formas híbridas com os novos signos urbanos brasileiros e mesmo estrangeiros, criando a “Geleia Geral brasileira” (11)  do Tropicalismo. Tanto o velho quanto o novo se adaptaram às novas exigências da indústria cultural, que se consolidava no bojo das transformações econômicas, sociais e políticas pelas quais passava o país. 

Os grandes momentos de efervescências políticas determinam também importantes transformações culturais. Não há como negar que grandes movimentos de mutação se deram, entre outros, com a ida do povo às ruas, aos festivais, aos clubes da esquina, mesmo em Ipanema, nas feiras livres do sertão, onde a esmola ou nos “mata de vergonha ou vicia o cidadão” (12),  segundo o canto-denúncia de Luiz Gonzaga e Zé Dantas. É inegável que, nesse momento, a indústria adaptou-se à situação histórica e vendeu até “música de protesto”, contanto que trouxesse lucros. O capitalismo tem contradições profundas, acentuadas ou diluídas em momentos precisos da história. O processo antropofágico e autofágico (13) não deixaria, por sua vez, de gerar também doenças colaterais mais graves, como os conceitos de que “tudo está à venda” e “o bom é aquilo que vende”. 

Temos o conceito de nacional como uma constante busca de identidade. O Brasil tem essa enorme capacidade de se reconhecer nos espelhos mais diversos, de Carmen Miranda cantando American way a Caetano Veloso no seu exilio em Londres, cantando London London; de Cascatinha e Inhana, cantando a guarânia paraguaia Índia, a Luiz Gonzaga cantando Pagode russo; de Jackson do Pandeiro cantando Chiclete com banana a Tom Jobim cantando Garota de Ipanema; num elenco de estrelas que vai de Pixinguinha a Cartola, de Pena Branca a Evaldo Gouveia. Isso significa que somos múltiplos, que somos plural, caldeamento de muitos povos e de muitas culturas, com uma destinação de universalidade.  A nossa música é o espelho do que somos.

A cultura de todo povo é importante, bem como a música de todo povo o é. É importante estarmos abertos à cultura e à influência do outro, principalmente nos atuais tempos de internet, intolerância e de aldeia global. Mas a globalização não pode nunca ser sinônimo de aceitação passiva de tudo que nos é imposto, seja pela hegemonia cultural dos países ricos ou mesmo pelas imposições dos modismos da indústria cultural. As trocas precisam ser justas e em mão dupla, assentadas no espírito e nas necessidades mais profundas do nosso processo de construção nacional, não apenas no sentido da busca de pertencimento a um lugar e ao uso de uma língua comum, mas uma construção contínua em um processo identitário dentro de um país com grande diversidade cultural, econômica, social e étnica. 

Para além dos exotismos, a nossa mistura nasce do processo histórico, de miscigenações e hibridismos culturais. A nossa música é como uma colcha de retalhos na qual cada lugarejo, com sua matéria-prima cultural disposta em costumes, ritmos, danças, cores, gostos e sons, vai costurando a sua parte no todo que se chama Brasil. Cantar nossa história não se resume a ser afinado e estar no padrão “The Voice”, mas é, sobretudo, ser a voz profunda do nosso próprio país em transe, em busca de uma identidade, aberto para o mundo, em constante renovação. 

Luiz Gonzaga se reinventou e modernizou o baião, usou o gibão e o chapéu de couro do vaqueiro nordestino, como estratégia para ser aceito no mercado carioca, mas não deixou de manter o seu talento atrelado às raízes que o formaram, em uma atitude de construção identitária, buscando suas próprias verdades e mostrando os caminhos de nossa história, em suas contradições. 

No Brasil, onde tudo se mistura e se expressa em formas hibridas (14),  até o próprio conceito de regionalismo na música pode ser controverso. Tomemos a avalanche musical sertaneja, por exemplo, para uma visão prática do que aqui se afirma. Enquanto subproduto do agronegócio brasileiro, um dos ramos mais capitalizados no Brasil exportador de commodities (o que acentua a nossa condição de fornecedor de matéria-prima, numa submissão neocolonial), os megashows de duplas sertanejas, independentemente do talento, mas em razão de uma overdose de exposição midiática, são verdadeiros eventos de alta lucratividade, viabilizando uma indústria que corre paralela a esse estilo musical, com grande produção e venda de chapéus, cintos, botas, roupas, como cópia também da música cowboy norte-americana.

Neste sentido, o samba, estilo musical que supostamente marcaria uma indissolúvel capacidade de representar nossa identidade cultural, em torno do qual surge a dita maior festa musical do planeta, o “carnaval carioca”, não mais registra o mesmo empenho fora do período de Momo, para que os artistas mais intensamente ligados à criação sambista encontrem espaço merecido de difusão de suas composições musicais. Os morros são invadidos e revitalizados pelo funk, hip hop e reggae. Mesmo assim, o samba resiste, “agoniza mas não morre”, como já eternizou nosso admirável Nelson Sargento. Surgirá o samba-reggae, o hip hop-partido alto, o funk de roda, da mesma forma que no Nordeste o hip hop se encontra com as modalidades tradicionais do coco de improviso. 

Assim, qual seria a diferença entre os tipos disponíveis hoje de representação da música brasileira? De um lado, temos uma representação supercapitalizada, a partir de referências econômicas mundiais, – promovendo um mercado de consumo musical expandido para bandas, produções de shows, gravações de CDs e vídeos, ocupação ampla de espaços midiáticos – e, de outro lado, temos uma representação por meio dos gêneros oriundos da multifacética pluralidade musical brasileira, aos quais é negada a possibilidade de veiculação em centenas de rádios e televisoras. O momento histórico, no bojo das geopolíticas e dos grupos de interesses multinacionais, em um processo de globalização devastador, configura-se como uma época de grandes tensões e transformações traumáticas. 

Nesse mercado ocupado, uma das formas de assegurar a difusão das formas musicais brasileiras já consolidadas seria a chamada reserva cultura, ou exceção cultural (15).  Apesar de a constituição determinar a regionalização da produção artística e cultural (inciso III, art. 221), 27 anos depois de promulgada a Carta Magna de 1988, esse artigo continua sem vigência, não regulamentado, sacralizando enorme concentração midiática nas mãos de poucos, em frontal desprezo com a infinita e permanente criatividade do povo brasileiro. Farta criação, escassa exibição. A crise não é de talentos. Há um descompasso entre a cultura em geral e os meios de comunicação: as novas formas musicais populares só raramente conseguem a divulgação necessária através da TV, do Rádio e dos grandes meios de comunicação em massa.

A indústria cultural e grandes grupos econômicos hoje controlam a rádio, a TV, a gravação, a produção de filmes, a produção editorial, a imprensa escrita, que já se lançam vorazmente ao controle da internet, onde já são notáveis as imposições de arranjos oligopolizantes. Com a atual concentração comercial dos meios de comunicação em poucos grupos de intenso poderio econômico – grupos que se inclinam a uma visão cultural negativa sobre o Brasil e exibem uma submissão colonizada –, será difícil uma alteração dessa relação hoje desequilibrada. Esse modus operandi restringe a fruição cultural, impede a observação do Brasil como um todo, tutela estilos ante os ditames do mercado cultural, adaptando-se a padrões exigidos pela mídia vigente. Basta citar o já referido programa The Voice Brasil, ele próprio cópia de um programa da TV norte-americana. 

E, sem informação cultural, há moldagem restritiva do gosto, o que produz um perigoso estreitamento estético, algo que contraria a generosa diversidade cultural e musical brasileira. A denúncia e a questão mais premente não são a presença das músicas e das culturas estrangeiras, mas a não possibilidade de deixar que o livre exercício da pluralidade de músicas e das culturas brasileiras (ou compreendidas como brasileiras) seja exercido. 

Assim, como o cálice da ditadura nos fez “beber essa bebida amarga”  (16) para sobreviver, hoje o mercado fonográfico brasileiro, apesar de em constante crise e renovação de modelos “de negócio”, termina por impor, por meio dos grandes veículos de comunicação, apenas uma música de consumo fácil, e desenraizada do Brasil profundo e da sua universalidade. 

Vivemos tempos difíceis, mas acreditamos que nem mesmo a agressividade mercadológica contemporânea, a partir de uma matriz hegemônica que impõe um mercado globalizado e padronizado, conseguirá anular de todo a manifestação da diversidade e da beleza musical do povo brasileiro, que se recriou em universalidades e originalidades. 

Uma nova estética se impõe e, de braços dados com a ética, busca um novo humanismo, no qual a arte não se separa da vida. 

Se somos constantemente peneirados com ralo grosso pela indústria massificada, deixando passar apenas um determinado substrato cultural, como que posando para a foto com seu melhor ângulo, a função do artista e a música liquefazem-se nesse processo. Somos mestiços, filhos bastardos da mãe índia e negra,  um povo que se reinventa e que reescreve sua história, visto que aquela que nos foi contada não nos pertence de todo. Nossa música é nosso sentimento profundo e verdadeiro, nossa bandeira de resistência, que diz: estamos aqui e estamos vivos, sempre críticos e atentos. Se o mundo é o nosso terreiro, a nossa casa ainda está em construção. É preciso cuidado. O grande mercado globalizado é um tsunami louco que tudo arrasta e sufoca. 

Está aberto um tempo de possibilidades e de renovações, em que todo lugar é, ao mesmo tempo, o centro e o corte das “amarras do sucesso” para além da indústria cultural, onde o artista pode ser o que se destina a ser: consciência e liberdade, sentimento de pertencimento e universalidade. 

Esse manifesto brasileiro à música – que ainda se mostra vigorosa e bela, capaz de resistir às imposições da “monocultura” musical hegemônica e do gosto tributado pela indústria cultural globalizada, no sentido de que o povo continua a inventar e a reinventar-se, encontrando na diversidade dos seus ritmos e melodias a expressão mais vigorosa da vida e de resistência.  A partir dessas manifestações musicais, mais profundas e enraizadas na alma do povo, podemos enxergar um país que se reconhece, se respeita e se admira em sua diversidade cultural. Um manifesto  multifacetado, plural,  um eu feito de muitos, como Mario de Andrade no Remate de Males.

Nesse caldo cultural de influências múltiplas, me descobri e me fiz cantora, cantando a multiplicidade de um país que se expressa em muitos ritmos e em muitos sentimentos. Redescobri o Nordeste como terra de todos os encontros. Milenarmente habitado por centenas de povos ameríndios, recebeu, a partir do século XVI, um fluxo renovador das principais vertentes das culturas ibéricas, mediterrâneas e africanas. Essa mistura de povos, culturas e destinos se traduziria em sua riqueza de mil e um ritmos. As matrizes da música nordestina iriam influenciar todos os movimentos musicais brasileiros, durante os mais de quinhentos anos da nossa história: do baião ao tropicalismo, do forró universitário ao armorial, da bossa nova ao mangue beat, do popular ao erudito.

Buscando essa identidade plural, ao mesmo tempo brasileira e universal, mesclando os elementos da tradição com as tendências musicais contemporâneas, procuro fazer, em meus shows, passeios estéticos e emocionais pela beleza e diversidade do cancioneiro popular nordestino e brasileiro, sem me submeter aos modismos impostos pela mídia ou às diretrizes da chamada indústria cultural. Alternativa e, ao meu modo, livre. Como diria Mario de Andrade, eu sou trezentos, sou trezentos e cinquenta.

 

Referências

1 - Nacional aqui entendido como acontecendo no território denominado Brasil, onde convivem culturas e etnias diferentes, de classe sociais distintas, em processo de amálgama e construção identitária.

2 - ANDRADE, Oswald de. Manifesto antropófago e Manifesto da poesia pau-brasil. Comentário e hipertextos: Raquel R. Souza (FURG). In http://www.ufrgs.br/cdrom/oandrade/oandrade.pdf

 3 - HOLANDA, Chico Buarque. Pedro Pedreiro. In: Chico Buarque de Holanda, 1966, compact disc.

4 - GIL, Gilberto; NETO, Torquato. Geleia Geral. In: Tropicália ou Panis et Circencis, 1968, LP.

5 - SOLER, Luiz. As raízes árabes na tradição poético-musical do sertão nordestino. Recife: Universidade Federal de Pernambuco, 1978.

6 - CARIRY, Rosemberg. Utopias e alquimias, artes barrocas e do povo: um pequeno ensaio sobre o significado cultural do Brasil. In: CAVALCANTE, M. J. M. e outros. Afeto, Razão e Fé: caminhos e mundos da história da educação. Fortaleza, Edições UFC, 2014, pp. 313 - 359.

7 - RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: evolução e o sentido do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.

8 - Karl Marx em sua obra Manuscritos econômico-filosóficos usa o termo para descrever a falta de contato e o estranhamento que o trabalhador tinha com o produto que produzia. A alienação na sociologia de Marx é descrita também como um momento onde os homens perdem-se a si mesmos e a seu trabalho no capitalismo. In SCOTT, John. Sociologia Conceitos-Chave, Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

9 - TITÃS. Comida. In: Jesus não tem dentes no país dos banguelas, 1987, compact disc.

10 - GALENO, Bartô. No toca-fita do meu carro, 1998, compact disc.

11 - DUNN, Cristopher. Brutalidade jardim: a Tropicália e o surgimento da contracultura brasileira. São Paulo: Editora UNESP, 2009. pp. 94-95.

12 - GONZAGA, Luiz. “Vozes da seca”. 50 anos de chão, 1988, 2 LPs.

13 - ANDRADE, Oswald de. Op. cit.

14 - Conceituação de Culturas Híbridas, in Néstor Garcia Canclini, Culturas Híbridas, São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2013.

15 - O termo Exceção cultural surgiu como conceito no âmbito do Acordo Geral sobre Tarifas Aduaneiras e Comércio (GATT), em sua Rodada do Uruguai de 1994, quando a França e os Estados Unidos divergiram quanto ao conceito dos bens das indústrias culturais, e a França conseguiu inserir a cláusula da “exceção cultural” nas regras comerciais, excluindo o cinema e outros bens audiovisuais das suas disposições. Exceção Cultural. In: Mais definições em trânsito. Centro de Estudos Multidisciplinares da Cultura (CULT), Programa de Pós-graduação Cultura e Sociedade da (FACOM-UFBA). Disponível em: http://www.cult.ufba.br/maisdefinicoes/EXCECAOCULTURAL.pdf

16 - BUARQUE DE HOLANDA, Chico. Cálice. In: Chico Buarque, 1978, compact disc.

Luiz Gonzaga - Memória do trem